王兵可謂紀(jì)錄片界孜孜不倦的勞模，從《鐵西區(qū)》，《瘋愛》 到《三姊妹》。
他跨越從東北到西南，每一部卻還都緊緊貼著生活和小人物，
我一度以為又進(jìn)入《媽媽和七天的時(shí)間》的空間和人物，王兵帶著我跟他們一起生活，圍著火爐做飯，端著大碗挑面條以及 放羊，撿糞，背土豆，喂豬，上學(xué)等日常 。頹敗的墻壁，灰暗的光線可謂極具“美感”。這種美感
已經(jīng)超過了《蜂蜜之地》，甚至超過了《都靈之馬》。
你能感受到他們的呼出的氣息滿屋飄蕩，甚至于滿房溢出的土豆都告訴我生活的艱辛和苦難。

在巴黎街頭偶遇的一家小小影院門口懸掛的海報(bào)上，一個(gè)女孩的背影，一片無(wú)邊際的草原，一個(gè)大大的“Yunnan”成為了我看這部電影的契機(jī)。雖然我不懂法語(yǔ)，但想著同為云南人怎么也能懂個(gè)半分吧，卻沒想到整部電影下來，所有方言只懂了30%。
臺(tái)詞不多，大部分場(chǎng)景里，三個(gè)女孩只是默默的做著粗活，放羊，砍柴，燒水，煮飯，喂豬。。。。。我悲傷的看著她們麻木的表情，千篇一律的生活，感嘆著壯麗自然風(fēng)光的大背景與她們幾近莽荒的生活方式的巨大反差。
直到影片中段，父親帶著兩個(gè)年幼的女兒進(jìn)城，接下來的鏡頭便集中在大女兒的留守生活上，她繼續(xù)面無(wú)表情的砍柴燒水做飯干農(nóng)活。一幕，陽(yáng)光照進(jìn)小屋的一角，大女兒坐在陰影里，慢慢的撕下土豆的皮，熱氣不斷從手中冒出，她就這樣慢慢的咀嚼著。 突然，我發(fā)現(xiàn)自己有多么可笑，原來從一開始我就帶上了有色眼鏡，用一種高高在上的悲憫的目光去審視她們的生活，渾然未覺自己的無(wú)知。
導(dǎo)演的鏡頭從一開始就未帶有任何感情色彩，他只是一個(gè)記錄者，記錄下她們的生活并將它展示到公眾面前。女孩們沒有苦難，沒有委屈

還是非常震撼的，2017年的時(shí)候去過云南，也去過比較邊遠(yuǎn)的地區(qū)，我以為我已經(jīng)見到了真正的貧窮，我自己就是大西北的大山里出來的，我們那里當(dāng)年被聯(lián)合國(guó)評(píng)為世界上最不適宜人類居住的地區(qū)，本來小時(shí)候以為我們那里已經(jīng)夠窮了，真的。知道17年去云南才被真正震驚到了，怎么說呢，就是，到處都是山，不好修路，當(dāng)?shù)厝说膫鹘y(tǒng)思維里也不存在說遷移到別的地方去生活。村子里的勞動(dòng)力都外出打工了,只剩下婦女兒童老人，還有少數(shù)男性居家吸毒。
那里風(fēng)景真的特別沒人，有一些外地人去那里開青旅，餐廳

默片時(shí)代影像的光芒黯然失色，彩色寬銀幕似乎打開了新的視野，在那個(gè)電影天才輩出的年代，巴贊用河流入海沖擊層比喻電影，電影的侵蝕回旋，引發(fā)著電影內(nèi)部的變化，以及戲劇小說繪畫建筑的些許變化。彼時(shí)，電影的未來時(shí)態(tài)，如巴贊雖說，是內(nèi)容和形式的倒置，形式受到著題材的嚴(yán)格制約。而此時(shí)，《三姊妹》，王兵的影像，悄然觸碰到了另一扇窗子，影像已完全脫去形式的外衣，直裸裸地，只剩下堅(jiān)定的影像序列。
當(dāng)三姊妹們看向鏡頭那一刻，我不能準(zhǔn)確的思考這一動(dòng)作的意義。在黑暗的屋子里，三姊妹圍繞在飯桌上

生我之地若斯、長(zhǎng)我之地若斯、亡我之地若斯。挑柴撿糞、放豬牧羊，冷濕之衣裹我身，糠劣之食充我腹，污泥濁水曜我孤魂、霉潮肉虱伴我同眠。那夜我做了一個(gè)夢(mèng)，我夾抱著你，從這個(gè)山頭爬往另一個(gè)山頭，我們眼望前方只顧走，沿坡的牛糞再無(wú)人撿拾，我只是覺著，身后跟著一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的鏡頭，我只是覺著，我們走不出那個(gè)勾勒我們生命的長(zhǎng)鏡頭。起風(fēng)了，我只是覺著、那風(fēng)里冰冰涼涼。

“三姊妹”高水準(zhǔn)的兒童片 非常有教育意義，每個(gè)人都應(yīng)該看
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